SOBRE CHÉJOV

Martina Rolandi Ricci: En las representaciones de obras de Chéjov, los directores suelen competir por ver quién imita mejor la vida cotidiana, su tonalidad gris. Y en eso parecen terminar sus aspiraciones.
Edgar Brau: Por lo visto no se enteraron de que hace rato el cine vino a liberar al teatro de esa tarea —y la televisión al cine, aunque al parecer muchos directores cinematográficos continúan ignorándolo—. Pero ni siquiera antes del cine era el teatro una imitación cruda de la vida. Los autores y los directores y los actores (los buenos) sabían que el naturalismo y el realismo teatral, si bien “imitan” a la vida (con sus diferencias estilísticas), lo hacen a la manera pictórica, no fotográfica. Se trata de las nieblas de Turner y de las manzanas de Cézanne, no de las nieblas ni de las frutas registradas por la máquina de míster Kodak — o ahora por el cell phone de míster Nada.

MRR: Tal vez Chéjov sea todavía más difícil de representar que Shakespeare.
EB: Si no se refiere a una cuestión de grandeza y sí a dificultades, no tenga ninguna duda. Y una de las pruebas más a mano es quizá la de que un Shakespeare representado con títeres, por ejemplo, es perfectamente posible. Pero pruebe a hacer lo mismo con Chéjov.

MRR: La dinámica teatral, en Shakespeare, aparece en las palabras y en las escenas; en Chéjov, en la atmósfera total.
EB: Muy bien; matizándolo un poco (también en las palabras y en las escenas de Chéjov hay dinámica teatral, solo que de un modo velado) es eso, sí. Ningún mal actor, con la condición de que recuerde el texto, podrá ser malo del todo actuando Shakespeare. Hasta la representación escolar más humilde es tolerable si se trata del “cisne de Avón”. Digamos —para no confundir ni confundirnos— que con Shakespeare siempre se rescata algo. Sus palabras son como baterías cuya energía la voz y hasta la simple lectura, el simple repasarlas con los ojos, activan como se activa un artefacto mágico con el roce de la mano.

MRR: El milagro de Aladino.
EB: De hecho, aparecen humaredas prodigiosas cuando las palabras shakesperianas son frotadas por la voz o, en la lectura, por los ojos. De modo que sí, podríamos muy bien establecer esa relación y hasta decir que no sería inadecuado ponerle al conjunto de su obra, como subtítulo, El motivo de Aladino.
En cuanto a esa atmósfera total que menciona usted como característica que les da su sentido y su grandeza a las piezas teatrales de Chéjov, se trata de algo que también se verifica, me parece, en sus relatos. Cada uno de ellos contiene, claro (como las palabras y las escenas en su teatro), una dinámica propia, pero aun así y aun cuando pueden ser leídos y disfrutados de a uno, la grandeza de esas historias se vislumbra mejor cuando en nuestro interior ha penetrado la suma de todas esas dinámicas. Como casi en ningún escritor (de los importantes, al menos), sus relatos conforman un solo relato. Y para que este resulte logrado es necesario el “todo”; quiero decir, es preciso que existan hasta los cuentos más flojos o malos —o humildes, para hablar con más propiedad y pensando en la “humildad” de los tornillos que permiten la consistencia de un gran entramado—. En eso se aproxima bastante al Tolstoy de Guerra y paz. Como este, también Chéjov teje una gigantesca tapicería, solamente que lo hace por fragmentos y dándole un título a cada uno de ellos.

MRR: Quienes lo imitan no parecen tener esto en cuenta.
EB: Porque toman la parte por el todo. Y así tenemos esa proliferación de cuentos que no son más que anécdotas aderezadas, unos entramados hechos únicamente de tornillos. Un tipo de literatura, en fin, que en la Argentina además huele espantosamente a puchero.

MRR: ¿A qué se refiere exactamente?
EB: D. H. Lawrence execraba a esos escritores que, según él, se creen en la obligación de informarle a cada rato al lector que en la casa donde transcurre la acción existe un baño. Yo execro tanto a aquellos como a quienes al baño le agregan la cocina y/o el comedor.

MRR: Bien. Está muy claro y lo acompaño en la execración. Pero volviendo a alguien que se encuentra a salvo de esos reproches, a Chéjov…
EB: También Chéjov presenta sus cocinas y sus platos de sopa, pero todo eso está en sus historias como santificado; la comida tiene en ellas algo de hostia; los vapores con su fuego de leña detrás parecen evocar las veladuras doradas de los iconos. Hay un secreto en todo eso, en ese arte narrativo, y habría que cuidarse muy bien de aparentar que se lo ha descifrado y que es reproducible.

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MRR: Pero, ¿cuál sería su Chéjov?
EB: Bueno, mi Chéjov… Puedo hablar, creo, de los aspectos escénicos generales, no de los particulares. Estoy ya tan lejos de esas batallas… Ahora mi lucha es otra.

MRR: Y justamente por eso, por la distancia que en cuanto director y actor hoy lo separa del teatro, me interesa su opinión, aunque se trate de algo general. Ya habló de cómo debería ser el actor ideal de Chéjov.
EB: Un actor cuyo trabajo (junto con el del director) acaso solamente pueda encararse viviendo en una especie de comunidad, algo como unos artistas-monjes. No creo que con ese trabajo “profesional” que consiste en ensayar unos dos meses (o cuatro o seis…) pueda lograrse algo distinto de lo que se logró hasta ahora con las representaciones chejovianas, por buenos que sean los actores. Stanislavsky, claro, fue quien más cerca estuvo del ideal, y debemos recordar que su Teatro de Arte era en sus tiempos algo muy parecido a una comunidad religiosa — aun así recibió reproches de Chéjov.
En fin. Usted resaltó que las puestas a las que asistió competían por ver quién imitaba mejor esa vida que se supone que es la vida común, una vida sin alharacas ni turbaciones heroicas. Bueno, yo también sentí eso. Salía del teatro teniendo ante mí como un gran manchón gris en el que, con cada paso que me alejaba de la sala, iban desapareciendo las siluetas de los personajes, unas siluetas que a lo largo de la representación apenas si habían logrado insinuar sus contornos en ese gris general y como hecho de una sola pincelada con que se había pretendido comunicar esa atmósfera tan particular del autor ruso.

MRR: Los grises de Chéjov suplantados por el gris, un gris único, de tal o cual director.
EB: Sí, aunque yo comenzaría ya a hablar de tonos pastel más que de grises. Pero es eso, sí. En lugar de darnos una tonalidad hecha de matices superpuestos, de veladuras y de esfumaduras, nos dan una superficie “plana”, uniforme, como de una pintura derramada. Una capa de color que sepulta las distintas zonas dramáticas.

MRR: Que en Chéjov, como casi en ningún otro dramaturgo, engañosamente parecen ser una única zona.
EB: Engañosamente, sí; como es engañoso, en cuanto a sugerir una ausencia de vida tumultuosa, el verde de las selvas que se contemplan desde el aire. Y dilucidar esto, avanzar por sobre la apariencia para separar la coloración de las distintas zonas dramáticas, es, creo, la primera tarea de un director que se enfrenta a Chéjov.
En cuanto a la segunda, ella consistiría, me parece, en entremezclar de nuevo esas zonas hasta lograr que la línea de unión entre ellas sea apenas perceptible. Cada uno de esos fragmentos se adelantaría, se contraería, volvería a adelantarse o a insinuarse, a retraerse o a demorarse, en un juego semejante al de los cielos durante una tormenta de verano; es decir, nada de límites ni de horizontes estables. Cada principio de cada una de esas zonas debería aparecer como si perteneciera todavía al final de su antecesora, y cada final como si fuera parte del principio de la siguiente. Para precisar la analogía pictórica que hemos insinuado antes: quien dirija a Chéjov tendría que tener bastante inclinación por la técnica de la acuarela.
Luego, tras ese trabajo más o menos grueso, vendría aquello que convierte al arte (en este caso un espectáculo teatral) en algo así como vida acentuada, vida más grande, lo que lo diferencia (sigo refiriéndome al teatro), amplificando y ahondando su dimensión, de cualquiera de esas charlas (ya sean discusiones, confesiones o un mero intercambio de ideas) con la que podemos toparnos en una casa cualquiera a la hora del té o durante una cena. Los artistas, guiados por el director, nos presentarán unas vidas y unos discursos que, solamente contempladas aquellas desde muy lejos y escuchados estos con desatención, serán semejantes a nuestras vidas y a nuestros discursos cotidianos. De pronto, y tal como pasa con una pintura de un gran artista que observamos de cerca, deberá ocurrir que el azul o el amarillo de tal rincón ya no es azul ni amarillo sino que se trata de azules y de amarillos, y la sombra del árbol que creíamos solamente un poco más oscura que el follaje es un tapiz donde se entremezcla un imposible de rojos, de marrones y de violetas.
Y tal como ocurre con estos ejemplos, tal como después de adosarnos la visión más sensible y capacitada del artista entendemos y aprendemos que cualquier color con el que nos enfrentamos en un sitio determinado es muchísimo más que la palabra que lo representa y el tono que la costumbre nos hace ver, tal como en ese caso también nos sucederá, al asistir a esa representación bien hecha, que entenderemos (sentiremos) que en cada palabra y en cada acto de nuestras existencias, y ya se trate de palabras comunes y de actos cotidianos, hay unas posibilidades de profundidad que quizá nunca sospechamos, una dimensión donde las alturas y los abismos de la dicha, del sufrimiento y hasta del hastío adquieren esas proporciones y esas coloraciones que por lo común sólo nos atrevemos a adjudicarle a los mundos paralelos e irreales del arte. El arte, se nos hará entonces evidente, no es más que la vida en estado de atrevimiento. El registro de las proezas que ese estado le procura a la vida. Y el estado de salud, por decirlo así, de esa situación, el que la vida “normal”, la vida apocada de todos los días, imite o trate de imitar aquellas proezas.
El hombre, en fin, representado por esos actores chejovianos, será un hombre-arte, esto es, sus actos y sus palabras serán tan magníficos, en su sencillez y su hondura, como en otro tipo de teatro son magníficos el porte y los parlamentos de unos personajes épicos. Y al abandonar el teatro sentiremos que esa vida y esos seres que nos salen al asalto desde la calle, desde la “realidad”, son solamente una mala imitación. El Turner de segunda de que hablaba Oscar Wilde cuando alguien le señalaba un paisaje bello.

MRR: Sentiremos que se puede ser común y profundo a un tiempo.
EB: Sabremos que se puede ser profundo siendo común. Lo común es profundo (¿hay algo más profundo que los zapatones y la silla pintados por Van Gogh? Heidegger, al menos, no creía que lo hubiera). Con la condición, claro, de que esquive, entre otros, a los malos pintores y a los malos directores.

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SOBRE RIMBAUD

Martina Rolandi Ricci: Que entre otras cosas permite también leer… ¿Cuáles eran sus lecturas en ese tiempo, aparte de Boccaccio y de Chaucer?
Edgar Brau: Bueno, para hablar del núcleo de mis lecturas, en esos días cambié el rojo vinoso que puede asociarse con estos autores por el verde del ajenjo, del absinthe: los poetas malditos irrumpieron en mi vida. Baudelaire, Nerval, Artaud, Corbière, Verlaine se fueron agregando casi día a día y como atraídos por la necesidad violenta que yo tenía de leer obras semejantes a las de ellos.
Luego apareció (aparición es la palabra) Rimbaud. Todavía tengo el ejemplar de Una temporada en el infierno que compré a los dieciséis años, con algunas de sus páginas manchadas por el agua de mar, ya que lo había reservado para leerlo en la costa, durante el verano. Esa obra y el Rimbaud de Jacques Rivière, encuadernado en tela blanco tiza y con su título en letras amarillas (estos detalles cuentan para mí), que agregué casi enseguida y que también conservo, constituyeron mi “pan” durante esas vacaciones en el mar.

MRR: Algo semejante, por lo que me contó usted, a lo que le ocurrió con Valéry.
EB: Sí, pero eso fue al año siguiente. Compré El cementerio marino más o menos en octubre, en una edición bilingüe con traducción del poeta Jorge Guillén y un ensayo de explicación del profesor George Cohen (brillante, por lo demás) y esperé a estar en la costa, en enero, para leerlo a fondo, ya que es un libro en el que el sol y el mar tienen mucha importancia. Yo no imaginaba que pudiera leérselo entre el smog de la ciudad o en un ambiente cerrado. Incluso ya los primeros cuatro versos parecen prohibir eso: “Ce toit tranquille, où marchent des colombes, / Entre les pins palpite, entre les tombes; / Midi le juste y compose de feux / La mer, la mer, toujours recommencée!”… Únicamente para purificarlo parece que fuera positivo leer esas líneas en un interior de ciudad ¿no? para purificar ese interior. Y pese a que “Ese techo tranquilo, donde marchan las palomas” (o “Ese techo, tranquilo de palomas”, como traduce Guillén) para referirse al mar y a los barcos de vela, me resultaba flojo y como desmoralizador (sobre todo cuanto más me adentraba en el poema, en sus aciertos), yo estaba fascinado por ese comienzo. Era como zambullirse en unas luminosas aguas azules que luego, con el transcurrir del poema, parecían ir separándose hasta adquirir la dureza del mármol y la forma de un recinto ideal, donde una voz hechicera discurría sobre cómo la inmovilidad de lo eterno claudicaba ante el empuje de lo sucesivo y del cambio, triunfo que se representaba con el “Le vent se lève!…” de la última estrofa, un viento que efectivamente se alzaba, pero ahora ya en la realidad y como para disolver ese sueño filosófico en que el tiempo, doblemente atacado por los mares y los pinos del poema y por el mar y los pinos del rincón de playa en que yo me había tendido, parecía haberse metamorfoseado en colores, aromas y sonidos.
Ese verano regresé a casa sabiéndome de memoria todo el poema en francés.

MRR: Volvamos al verano anterior y a Rimbaud, que tanta importancia ha tenido en su vida, sobre todo la teatral.
EB: La teatral, sí. Pero unos años después. Entretanto, en aquel verano el impacto sobre mí le perteneció menos a su libro que a su vida (al libro de Rivière había añadido la biografía escrita por Jean-Marie Carré), una vida que incluía aquel libro. Porque ese joven genial que escribe su obra entre los diecisiete y los diecinueve años y luego se retira a los desiertos abisinios para volver al cabo de unos pocos años, inválido, con el cinturón repleto de oro, a morir cuidado por su hermana, parecía haber descubierto, según sentía yo, en algún punto de su itinerario la vía de acceso a ese verano absoluto con que sueñan los soñadores, ese verano como hecho de todos los soles, todos los mares y todos los abrazos. Un verano, para decirlo con el verso de T. S. Eliot, que parece no entrar en el contrato del tiempo.

MRR: El “primer” verano y también el último.
EB: Sí, y cuyo mapa, asombrosamente, había sido dibujado antes de la expedición, de los descubrimientos, como si la encrucijada de aconteceres que permitió el milagro de esa trayectoria, la voluntad que dispuso tal encrucijada, no quisiera dejar dudas con ese detalle acerca de su carácter prodigioso.

MRR: Y en cuanto a ese “mapa”, es decir, Una temporada en el infierno, ¿qué le dejó su lectura?
EB: Yo alternaba la lectura (y las relecturas) del poema con la de los dos libros que hablaban del poeta, y el resultado de ese entrecruzamiento era que en mí se acentuaba todavía más esa sensación de estar en contacto con algo (era en verdad un algo más que un alguien) en lo cual se renovaba y a un tiempo se consumía, o, todavía mejor, se condensaba, como estrujado por una gran fuerza acaparadora, todo lo que en la realidad como en la imaginación conforma un verano: un verano en tanto estación y un verano en tanto vida.
Y pronto entonces el poeta, ese algo que se formaba con su vida y con su obra, como abrasado por la combustión que al fin producían esos apretujamientos y esos rozamientos, comenzaba  a surgir convertido en una suerte de columna de fuego, una columna de la que se disparaban, como lengüetazos y en un proceso similar al de un desfile de nubes en el que nuestra imaginación cree ver tal o cual figura, se disparaban lo que uno pensaba eran los títulos de este o de aquel tema, de esta o de aquella revelación, es decir, en definitiva, lo que presuntamente significaba su obra.

MRR: Una suerte de zarza ardiendo.
EB: Sí, y de cuyo ardimiento parecía también desprenderse cada tanto, como para limitar aquellas especulaciones sobre su obra, un gemido, una queja que era en sí un reclamo: reencontrarse, luego de vadear los pantanos occidentales, luego de evitar lo que está a cien leguas de la sabiduría del Oriente, la patria primitiva, reencontrarse con una pureza de mundos vírgenes, una pureza animal. Una queja cuyas desmembradas y sofocadas sílabas, yendo y viniendo, apagándose y avivándose, conseguían al fin articularse en un anuncio que no duraba más que el estallido de una chispa: “¡Ha sido encontrada! / ¿Qué? La Eternidad. / Es al sol mezclada / La mar”, decía atropelladamente la voz y enseguida la resonancia de esos cuatro versos, su significado, parecía colgar en el cerebro de quien los escuchaba como la piel seca de un insecto luego de nacer este sobre una rama.
Porque quien hablaba parecía de pronto haberse hurtado a nuestra presencia, llevándose consigo, como viático para su viaje y mientras el fuego se convertía en un mero reflejo apuntalado por nuestra memoria, toda la sustancia de ese mensaje, que entonces, en nuestras manos, no tenía ya, si acaso, más que un sentido de poste indicador. Como todo el libro, por lo demás, obra ya, rastro ya de alguien que había conseguido, según los indicios, romper la membrana que lo retenía y, quizá, recuperar el estado primigenio de hijo del sol. Por ello uno permitía que el volumen se deslizara de las manos y luego, pensativo, fijaba la vista en cierto sendero rayado por un doble rastro: el rastro apenas discernible que dejaba la marcha del poeta hacia el silencio, y el rastro mucho más visible de su marcha hacia los confines de la Abisinia.

MRR: En el poema que usted le dedica, Los brazos cruzados en jardines de bananas (Rimbaud en Abisinia), el proceso que conduce a aquel silencio se resume en el verso “Bajarán hacia ti en luz secreta las Tablas del silencio”. ¿Es una interpretación religiosa (en paralelo con las Tablas de Moisés) del abandono de la literatura por parte de Rimbaud?
EB: Algo semejante, sí. Como un bien recibido por el poeta de parte de los dioses, una confidencia de estos, digamos. Y que solamente puede aplicarse a espíritus (fíjese que no digo escritores) semejantes a Rimbaud, espíritus que buscan, que optan por lo absoluto. Entonces, para esos espíritus, ¿qué puede significar escribir libros?… Una especie de caída, en cualquier caso, una estadía en el pecado semejante a la de esos libertinos que luego se convierten en grandes santos.
Todo el mundo se asombra de que Rimbaud no escribiera más libros. ¡Deberíamos asombrarnos de que haya escrito un par de ellos!… Y ni siquiera podemos estar seguros de que, en un sentido profundo, le pertenezcan. “Yo es otro”, dijo él, acaso sin saber exactamente qué verdadero era eso. Porque al menos en cuanto a esos dos libros, la Temporada y las Iluminaciones, y en cuanto ese “yo” signifique un yo escritor, bien podemos suponer que esencialmente no fue él quien los escribió. Él pertenecía ya, él siempre perteneció a otra dimensión. Esa dimensión donde las Tablas de la Ley están en blanco. O de más, como en una dimensión habitada por santos.

MRR: ¿Fue ya por esas fechas que usted decidió convertir el libro en una obra de teatro?
EB: No, no. Creo que en ese tiempo ni siquiera pensaba en ser actor. Fue mucho después, alrededor de mis veinticuatro años. Y no convertí el libro en una obra de teatro, sino que lo escenifiqué tal cual lo escribió Rimbaud, incluidos los poemas del capítulo “Alquimia del verbo”, que transformé en canciones. Usted, por otra parte, vio algunos fragmentos de mi actuación, fuera del teatro, en una muestra. Y aunque han pasado más de veinte años, algo recordará.

MRR: Por supuesto; ya hablaremos de eso. Pero ahora dígame qué lo llevó a elegir ese libro para escenificarlo.
EB: De eso no me acuerdo. Pero en tales casos, como con la escritura misma, suele ser una bagatela lo que nos empuja a determinada empresa. No sé; quizá un día, acomodando la biblioteca, el libro se me cruzó y comencé a hojearlo; o el nombre Rimbaud apareció en algún artículo que leí; o simplemente pensé que esa obra me daría la posibilidad de estar rodeado de actrices, de bailarinas y de cantantes. Algo de eso; o todo eso, pero no más. ¿Por qué sonríe?

MRR: Actrices, bailarinas…
EB: Y sí. La mujer, ¿no? La bendita mujer.

MRR: Sí, sí; ya llegaremos también a su Tiresias. Pero en aquel momento, ¿qué lugar ocupaba la obra de Rimbaud en su memoria literaria?
EB: Como con otros autores, yo no hablaría de memoria literaria sino de memoria afectiva; y mejor todavía, afirmaría que se trataba y que se trata de una memoria visceral. El libro de Valèry, por ejemplo, se integró a mi cerebro; el de Rimbaud, a mi sangre. O sea que ocupaba (que ocupa), con otros libros y otros autores, todo el lugar.

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SOBRE DOSTOIEVSKI

Martina Rolandi Ricci: En casos parecidos usted suele pensar en Shakespeare como autor ideal. Recuerdo ahora una especulación suya que aparece en sus diarios acerca de un Job rechazando todo aquello con lo que Dios pretende reemplazar lo que le quitó antes, y su comentario acerca de que quizá solamente Shakespeare podría haber escrito algo sobre eso.
Edgar Brau: Sí; una típica especulación de diario, es decir, más fácil de asentarla allí que de desarrollarla en una novela o en una obra de teatro, por más Shakespeare que uno sea. Sin embargo, para mi cuento, El perro de Bárcena, yo pensaría en Dostoievski, en su método y en su capacidad de discernimiento psicológico. Él acostumbraba tomar una noticia aparecida en los periódicos de su tiempo y adentrarse, a partir de la anécdota, en la psicología de quienes la protagonizaron, para encontrar al cabo de mucho indagar e imaginar las razones que los empujaron a actuar de tal o cual modo. Como usted sabe, incluso en los cuentos no se conforma con presentar una personalidad a través de unos hechos, sino que describe estos y, sumergiéndose en el nido de hormigas pateado que es una mente humana, en ese hervidero donde todo se entrechoca y destella, nos ofrece también las motivaciones que condujeron a adoptar la conducta responsable de esos hechos. No nos ofrece el juego habitual de deducir por medio de acontecimientos exteriores. Como un Virgilio de la psiquis, y luego de asistirnos en el cruce de los límites que esos acontecimientos fijan, nos guía y nos exhibe las galerías del multifacético embudo mental donde deambula, entre tropiezos y caídas, nuestro ser más interior. Yo diría, a pesar de que él llamó “realismo fantástico” a su estilo, que se trata de algo como lo “fantástico psicológico”, y que no tiene ni tendrá parangón en eso. Es más: cuando el empobrecido, el lastimoso mapa de las percepciones humanas del futuro, cuando esa mentalidad plana y descolorida hacia la que se dirige el mundo (guiado, entre otros, por el cara de papel secante de Facebook, el cara de agua con gas de Tesla y el cara de… sí, de 𝘣𝘪𝘭𝘭 de Microsoft) necesite —si necesita, claro— recuperar algo de la rica complejidad mental que le dio estímulo y razón a la vida, deberá dirigirse sin dudar (además de hacia Shakespeare y Tolstoy) hacia la obra de Dostoievski. Sin dudar.

MRR: Veo que se ha entusiasmado. Y acaso menos que por hablar de un autor preferido, por alejarse de sus cosas, por no tener que hablar de usted.
EB: Por abandonar lo que pasa en busca de lo que dura; sí. Y yo veo que usted está empezando a conocerme. O a recordar.

MRR: Un poco de todo. Ahora (para darle el gusto y acompañarlo en esta “fuga”; ya volveremos al Bárcena), ahora, ¿existiría alguna relación entre aquel “realismo fantástico” como lo llamaba Dostoievski, o “lo fantástico psicológico” como lo llama usted, y el realismo mágico hispanoamericano?
EB: Dostoievski, en una carta a su amigo Maikov, quien le había informado que los lectores de El idiota opinaban críticamente que todos los personajes de la novela eran fantásticos, declaró que su idealismo era mucho más real que el realismo de los novelistas y críticos rusos, y que se trataba de un realismo fantástico, porque traspasaba la cáscara de la vida cotidiana y llegaba a lo más hondo de la personalidad moral y espiritual humana; predecía, además, ese idealismo, anticipaba cantidad de hechos posteriores. No se trataba, entonces, de lo fantástico como lo entendemos habitualmente, de ese mundo paralelo de leyes desconocidas que cada tanto infiltra en nuestra realidad a alguno de sus agentes, sino de lo real formado y deformado por las turbulencias neblinosas o iluminadas producidas y proyectadas desde el interior de cada individuo. Lo real y lo fantástico psicológico reflejándose el uno en el otro y tejiendo entretanto la trama de la vida personal y social. Trama que Dostoievski despliega con la habilidad de un vendedor de alfombras armenio y a la que agrega unos diseños propios de ideales a alcanzar.

MRR: Las intenciones de él en cuanto escritor tuvieron siempre una finalidad moral.
EB: Moral e ideal. Joseph Frank, que le dedicó cinco gruesos volúmenes a su vida y a su obra, afirma en uno de esos tomos que lo que Dostoievski trataba de conseguir era (cito de memoria, ya buscaremos el texto exacto) “la iluminación de todas las alturas y profundidades del caos moral de la vida rusa como la veía en la actualidad”. Lógicamente, esas alturas y esas profundidades, juntamente con quienes habitaban en sus rincones y en sus frentes, debían de resultar fantásticas para unos lectores acostumbrados a descripciones más superficiales. Y así, creo, todo eso lo aleja de cualquier conexión con el realismo mágico de Hispanoamérica, que acaso debería llamarse “realismo arbitrario”. Porque imaginar hombres o mujeres convertidos en leopardos o en serpientes o en tucanes; imaginar aguas que se convierten en chocolate o en ron; imaginar cerdos que vuelan o lo que sea, imaginar algo de eso es fácil; justificarlo, crear una dimensión donde esas metamorfosis extravagantes tengan un sentido, es otra historia. Quizá la definición de “real maravilloso” que proponía Alejo Carpentier sea más adecuada que la de realismo mágico; una burbuja de barro, digamos, convertida después en un sapo, y más o menos así en adelante con casi todo. De cualquier manera, y con el nombre que sea, nada tiene que ver con el realismo fantástico de Dostoievski — que era una composición sinfónica hecha de notas universales, al revés de ese realismo mágico, que es como una falsa tonada folklórica regional.

MRR: Hecha a la medida de esos “gringos” que buscan vasijas literarias decoradas, como escribió usted alguna vez en sus diarios.
EB: Eso es; y cuyo gusto por lo pintoresco los lleva muchas veces a festejar algo que fue, por decir así, fabricado en China y arrojado después a la selva para que se degradara un poco y pareciera auténtico.
Pero construyamos. Quiero decir que nos resultará más productivo estacionarnos en aquello que puede ser elogiado.

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MRR: Ahora, ¿me permite una fantasía? En cualquier caso, usted es el culpable por haberlo mencionado antes. ¿Me permite que imagine a Dostoievski escribiendo una interpretación del final del cuento de usted, de El perro de Bárcena? Porque él, perfectamente, podría haber leído en un periódico de su tiempo algo como esto: “Recibimos la noticia de que un médico de la provincia de S., a quien un importante terrateniente que le tenía encono capturó y obligó a comportarse como un perro, mató a su captor tras un largo cautiverio, y luego, ante la vista de numerosos siervos y adoptando de nuevo, como era su costumbre vivir, la posición corporal de uno de aquellos animales, comenzó a ladrar”.
EB: Si, sí; no tenga dudas de que ese final, y no tanto el hecho de que hubiera sido obligado a imitar a un perro, habría llamado la atención de Dostoievski. Su Diario de un escritor está plagado de artículos originados en detalles de ese tipo. Me acuerdo ahora de algo relacionado sobre el suicidio, que luego se convirtió en su gran cuento La mansa. El punto de partida fueron dos noticias periodísticas más o menos contemporáneas; una de ellas se refería al suicidio en el extranjero, donde vivía con su padre exiliado, de una hija veinteañera de Alexandr Herzen, el filósofo y economista tan famoso y admirado por ese tiempo en Rusia; la otra también relataba un suicidio, el de una chica costurera a quien la desesperación de no encontrar trabajo la llevó a matarse. Pero lo que atrajo el interés de Dostoievski fueron los finales de las crónicas. En la primera, la muchacha había dejado escrito que si fallaba en su intento de suicidarse quería ser recibida con champán, para celebrar; si no, rogaba que antes de enterrarla se aseguraran de que estaba realmente muerta, ya que no sería nada agradable despertarse después en un féretro bajo la tierra. Además, terminaba diciendo, esa posibilidad no era nada chic. “Chic”, palabra que Dostoievsky calificó de grosera y fea y a partir de la cual, de la ironía que conllevaba, escribió sus elucubraciones acerca de las razones posibles de ese suicidio. En el segundo caso, fue el hecho de que la joven costurera se arrojara al vacío sosteniendo un icono de la Virgen en sus manos lo que impulsó al escritor a desarrollar una crónica sobre las motivaciones de esa decisión. Crónica que después terminó transformándose en aquel importante cuento.

MRR: Se puede pensar que el hecho de reparar en esos detalles y, asimismo, que gran parte —si no toda— de su obra se originara en ellos, se debía seguramente a aquella ambición que citaba Frank en su obra sobre Dostoievski, ese deseo de conseguir “la iluminación de todas las alturas y profundidades del caos moral de la vida rusa”. A esa finalidad moral e ideal de su literatura que destacó usted.
EB: Sí. Eran detalles pero con un peso específico enorme, algo como un icono, digamos, en el que aun cuando su única finalidad es representar la imagen de Cristo o de la Virgen, se representa también, está contenida, toda la historia del cristianismo. Es icono y es también un grueso volumen de historia religiosa. Dostoievski, temperamento y genio mediante, era un gran lector, un gran descifrador de esa clase de “textos” cautivos. Indirectamente, además, demostraba con eso hasta qué punto se tomaba en serio la vida y hasta qué punto estaba sumergido en ella. La vida era la materia de su literatura. Una materia pastosa, espesa, hirviente, engendradora de mundos pluriformes y siempre humanos, sin artificios ni preciosismos intelectuales, sin juegos intrascendentes. Penetrar en ese mundo es como penetrar en la gran kermés de la realidad. Una realidad amplia, que no comparte sino que contiene —para hablar de literatura— a los otros géneros literarios. El Ulises de Joyce, digamos, como material de lectura de algún personaje dostoievskiano, esto es, como parte del grandioso decorado, como planta exótica brotada en la ladera de la gran montaña donde se proyecta, en reducciones simbólicas, la extraordinaria —en penas y dichas— trayectoria humana.

MRR: Reducciones simbólicas que por ser ellas mismas como la vida, contienen los trabajos y los días de los hombres, incluido en esto los trabajos intelectuales más refinados. Si no entendí mal, el Ulises joyceano se ubicaría adentro, sería un contenido más de esa literatura dostoievskiana que es, en cambio, como el afuera, las murallas que albergan y definen y abarcan.
EB: Creo que llamar literatura a la obra principal de Dostoievski es, cuanto menos, una distracción. Literatura, una gran literatura incluso, es el Ulises, por ejemplo, o La muerte de Virgilio de Hermann Broch. Y creo, me parece, que esta condición de literatura, y más precisamente de literatura experimental, hace que esas y otras obras similares sean parte, se ubiquen, explícita o implícitamente y al margen de coincidencias temporales, en el interior de esa realidad tan amplia en que consiste la obra del escritor ruso, esa multiplicidad en la que se reflejan las vastedades aprehendidas. Joyce (y tantos otros) es rebasado inmensamente por el poder creador de Dostoievski; su obra (del Ulises a Finnegans Wake) es uno de los tantos comentarios magníficos que flotan, guarnecidos en unos bien cincelados cofres, sobre esa marea poderosa que apenas si deja de incorporar a sus aguas alguna cosa. No quiero ser injusto ni que se confunda esto que digo. Cuando leo a Joyce, cuando leo La muerte de Virgilio, cuando leo los retóricos artificios borgesianos, cuando leo la poesía más o menos lograda de este o de aquel experimentador, mi condición de homo intellectualis se regocija, o al menos asiente. Cuando leo a Dostoievski (y a Tolstoy y a Solzhenitsyn), es mi condición de hombre total la que se regocija y se reconoce representada.

MRR: ¿Sería entonces el realismo, con su sombra de naturalismo, el estilo más apropiado para reflejar esa condición humana total?
EB: Bueno, es el estilo que utiliza la vida ¿no? para escribir sus historias. De cualquier modo, debemos reparar en que Joyce, con su Ulises, con los detalles técnicos que utilizó, la corriente de conciencia, etc., buscaba en realidad conseguir un realismo más absoluto, imitar de una manera más profunda la vida, especialmente su simultaneidad. Ante esto, el realismo de Dostoievski (y el de Tolstoy, el de Chéjov) resulta una estilización. Y su aparente conservadurismo, una rebeldía creativa; una rebeldía —y esto la eleva todavía más— sans phrase.

MRR: Decir “realismo” sería entonces nada más que una aproximación.
EB: Sí. Porque el verdadero realismo, ese a que aspiraban Joyce y compañía (y debemos recordar que Tolstoy ya había ensayado antes la corriente de conciencia), ese realismo cuya ley principal es lo simultáneo, es imposible de reproducir en la escritura, que es sucesiva. Cualquier intento será siempre una aproximación. Y por paradójico que suene, la acumulación de esos intentos hará que resalte todavía más aquella estilización de los viejos maestros, esa que no ambicionaba tanto y que por lo mismo llegaba más lejos.

MRR: Quizá porque de algún modo respetaba la corriente de conciencia de la vida.
EB: Sí; la corriente de conciencia de la vida, que tiene mucho poder y es pictórica en su forma de componer. Y llegaba más lejos porque nunca tampoco olvidaba que su finalidad era transmitir una historia, no entretenerse con formalismos.
Lógicamente, está muy bien que se experimente y se busquen nuevas formas de narrar. Pero siempre y cuando las palabras y la estructura narrativa no se conviertan en la materia final. Porque aun cuando en algún caso se logre más o menos dar en el blanco, la única emoción que resultará será la emoción intelectual, algo que no puede compararse con la mera y total emoción humana.

MRR: Hay toda una franja, por ejemplo, de la literatura francesa que luce como disecada, luego de haber provocado algo de esa emoción intelectual.
EB: Usted se refiere al Nouveau roman, claro. Algo típico de quien tiene poco para narrar, de quien no fue asistido en su cuna por el hada de la imaginación y tampoco desea seguir —para citar a alguien de quien venimos hablando— el consejo de Dostoievski acerca de que un escritor no debe inventar sino tomar sus asuntos de la vida real — consejo, digamos de pasada, que hoy parece seguir todo el mundo, a pesar de que el querido Fiódor lo dirigió a los escritores…

MRR: Es evidente que entendieron que tomar un asunto de la vida real lo convierte a uno en escritor. Algo como una carga inversa de la prueba ¿no? para decirlo en términos judiciales.
EB: Sí. Y para colmo, asuntos de la vida real propia y con devoluciones luego en estilo fotográfico. Algo como el estilo forense, en realidad.

Martina Rolandi Ricci: Esta definición habría divertido mucho a Dostoievski.
Edgar Brau: Creo que se hubiera arrepentido de haber escrito ese consejo.

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