Edgar Brau

De lo que dura a lo que pasa II (2014-2018)

Conversaciones con Martina Rolandi Ricci

(Se reproduce la primera conversación)

CONTENIDO

CONVERSACIÓN I – Buenos Aires, diciembre de 2014
PUBLICACIÓN DE El Poema y otras historias ­- ENCUENTRO CON DONALD YATES – El dios olvidado, SU GÉNESIS – ¿EXISTE PROMETEO? – QUIZÁ NO ESTARÍA MAL QUE LA NATURALEZA DESCANSARA UN POCO DEL HOMBRE, ESA PLAGA – UN RELATO SE ASEMEJA A LOS DIBUJOS DEL TEST DE RORSCHACH – El prisionero – SI EL TERRORISMO ESTATAL SE EXTENDIERA Y PERDURARA LO SUFICIENTE, NO NECESITARÍA YA VERDUGOS – KAFKA, UN HUMORISTA – TODA BIOGRAFÍA ES UNA TUMBA – CONSIDERACIONES SOBRE LA TORTURA – UN GENERAL FRANCÉS DEGENERADO – El Viaje, UN RETRATO DEL CICLO HUMANO – UN EPITAFIO ES UNA ESTAFA – NO CAÍDA, EN EL SENTIDO BÍBLICO, SINO TRANSFORMACIÓN – SER PERSONA CONSTITUYE UN ACTO DE AVARICIA – LA ESCRITURA DE FICCIÓN PARECE REEMPLAZAR CADA VEZ MÁS A LAS LABORES DE TEJIDO Y BORDADO.

CONVERSACIÓN II – Buenos Aires, febrero de 2015
El calendario Y LO FANTÁSTICO ARGENTINO – IMPORTANCIA DE LA FANTASÍA INDUCTIVA – LA FE COMO ÚNICA SALIDA DE EMERGENCIA – Los ojos del Buda – LA MAGIA CONSTANTE DE LO FANTÁSTICO – MUERTE DE LA GATA GENARA – EL AMOR NIVELA LO QUE NUESTRO MUNDO DE SIMIOS ASTUTOS TIENE POR HÁBITO ESCALONAR – Scala Paradisi – LA REALIDAD DE GRUTA DE NUESTROS PAÍSES – EL MAYOR COMENTARIO DE POETA PRONUNCIADO ALGUNA VEZ.

CONVERSACIÓN III – Buenos Aires, marzo de 2015
La piedra O CUANDO LOS HOMBRES DECIDEN ADORAR – EL INVENTO DE LAS RELIGIONES – EL HOMBRE DEL FUTURO VOLVERÁ AL SÍMBOLO – EN EL RENACIMIENTO EL PUEBLO HABÍA COMENZADO A DARSE CUENTA DE QUE LA RELIGIÓN ES SOLAMENTE UNA OBRA DE TEATRO – Un antiguo sueño – UN SUEÑO ES UNA CONFIDENCIA DE DIOS – La bendición del presidente – ALGUNOS PRESIDENTES ARGENTINOS – El Poema – UNA ALUSIÓN ERÓTICA CONSTRUIDA CON LETRAS.

CONVERSACIÓN IV – Buenos Aires, marzo de 2015
EL SUPERHOMBRE DE WITTGENSTEIN – LA HOGUERA DEL PENSAMIENTO ÚNICO – EL POEMA DE LOS POEMAS – EMPECÉ ESPANTÁNDOME DE LOS ESCRITORES Y TERMINÉ ESPANTÁNDOME DE LOS LECTORES – El comediante – FELICIDAD: LA FACULTAD DE SENTIR NO HISTÓRICAMENTE – FESTIVAL DE LA TORTURA EN LA ARGENTINA – HOY EL SILENCIO PRODUCE EN LOS INDIVIDUOS ALGO SEMEJANTE AL PÁNICO – LA CABEZA DEL HOMBRE DEL FUTURO: UN GRAN RECIPIENTE PARA GUARDAR NADA – LA CALAVERA DEL MAESTRO.

CONVERSACIÓN V – Buenos Aires, abril de 2015
EL MUNDO TEATRAL FRENTE AL MUNDO POLICIACO EN El comediante – PRÁCTICAS DE BOXEO EN LA ADOLESCENCIA – UN CORONAMIENTO DE LO ERÓTICO – LA MUJER ES YA POR SU NATURALEZA MISMA EL AMOR EN SÍ – UN TEXTO DE BARRÈS – DIOS CONVERTIDO EN LA LEGIÓN EXTRANJERA – PREMIOS DE LITERATURA AMAÑADOS – LOS MAYORES BLUFFS LITERARIOS ARGENTINOS – A CIERTOS AUTORES, Y POR MÁS QUE ALGUNOS VENDEDORES DE HAMBURGUESAS DEVENIDOS EDITORES PIENSEN LO CONTRARIO, NO SE LOS REEMPLAZA CON TAL O CUAL ESCRITOR JAPONÉS O AMERICANO – LA EXPECTATIVA QUE EN EL PASADO EXISTÍA POR LA APARICIÓN DE UN DETERMINADO LIBRO, HOY EXISTE POR UN NUEVO MODELO DE TELÉFONO CELULAR.

CONVERSACIÓN VI – Buenos Aires, abril de 2015
DE EDICIONES Y REEDICIONES – La siesta – TODO EL TIEMPO ESTAMOS CUMPLIENDO COMPROMISOS QUE CREÍAMOS NO HABER TOMADO NUNCA – LA CONTRA-LOA – MARXISTAS QUE VIVEN COMO ZARES – LA SÁBANA DEL FANTASMA – El perro de Bárcena –  CIVILIZACIÓN Y BARBARIE – MILITARES COMO NIÑOS ETERNOS – LOS ARGENTINOS NUNCA CONOCIMOS UNA VERDADERA CIVILIZACIÓN – LA BARBARIE ELEMENTAL Y LA SOFISTICADA – CONFUCIO RESULTÓ MUY CARO.

CONVERSACIÓN VII – Buenos Aires, junio de 2015 – (Reanudación) enero de 2018
OTROS DETALLES ACERCA DE El perro de Bárcena – EN LITERATURA, LA PALABRA FIN ES UNA LÁPIDA ENGAÑOSA – DOSTOIEVSKI: PENETRAR EN SU MUNDO ES PENETRAR EN LA GRAN KERMÉS DE LA REALIDAD – CONSIDERAR SOLAMENTE LITERATURA A SU OBRA ES, CUANTO MENOS, UNA DISTRACCIÓN – EL REALISMO FANTÁSTICO DEL AUTOR RUSO – EL REALISMO MÁGICO HISPANOAMERICANO DEBERÍA, QUIZÁ, LLAMARSE REALISMO ARBITRARIO – EL ESTILO-FORENSE DE LA LITERATURA ACTUAL – MUERTE DE DONALD YATES – SU DESAPARICIÓN ES NADA MÁS QUE UNA APARIENCIA – SU CONDICIÓN DE HOMBRE AMERICANO – EL AMIGO INTERIOR.

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CONVERSACIÓN I — Buenos Aires, diciembre de 2014
PUBLICACIÓN DE El Poema y otras historias ­- ENCUENTRO CON DONALD YATES – El dios olvidado, SU GÉNESIS – ¿EXISTE PROMETEO? – QUIZÁ NO ESTARÍA MAL QUE LA NATURALEZA DESCANSARA UN POCO DEL HOMBRE, ESA PLAGA – UN RELATO SE ASEMEJA A LOS DIBUJOS DEL TEST DE RORSCHACH – El prisionero – SI EL TERRORISMO ESTATAL SE EXTENDIERA Y PERDURARA LO SUFICIENTE, NO NECESITARÍA YA VERDUGOS – KAFKA, UN HUMORISTA – TODA BIOGRAFÍA ES UNA TUMBA – CONSIDERACIONES SOBRE LA TORTURA – UN GENERAL FRANCÉS DEGENERADO – El Viaje, UN RETRATO DEL CICLO HUMANO – UN EPITAFIO ES UNA ESTAFA – NO CAÍDA, EN EL SENTIDO BÍBLICO, SINO TRANSFORMACIÓN – SER PERSONA CONSTITUYE UN ACTO DE AVARICIA – LA ESCRITURA DE FICCIÓN PARECE REEMPLAZAR CADA VEZ MÁS A LAS LABORES DE TEJIDO Y BORDADO.

Martina Rolandi Ricci: Nos hallamos, entonces, en noviembre de 1992, cuando se edita su primer libro, El Poema y otras historias. ¿Recuerda qué sentía por esos días, ante la inminencia de la publicación?
Edgar Brau: Me acuerdo fundamentalmente del día en que fui llamado por la gente de La Prensa Médica Argentina, en Junín al ochocientos, frente a la plaza Ameghino, para que revisara las pruebas de la primera impresión. Me citaron a las siete de la mañana, un horario imprudente para mí. Yo pensaba que tendría que revisar todo el libro, pero me exhibieron solamente el primer cuadernillo, que estaba muy bien; la tinta de las letras tenía la intensidad adecuada, algo en lo que yo había insistido, ya que me interesaba evitar ese color gris aguado de las ediciones comerciales, un detalle que conspira contra la lectura y abarata el texto presentado.
En cuanto a qué pasaba en mi interior, creo que estaba contento, sí. Cuando salí a la calle, todo se acordaba de una manera natural con el bienestar que yo sentía: los jacarandás florecidos parecían estar ahí por primera vez, todas las mujeres con las que me cruzaba eran bellas… Hasta el Hospital de Clínicas, que está a un paso de donde se encontraba la imprenta, tenía esa mañana una apariencia distinta; ya no me comunicaba esa especie de neutralidad un tanto siniestra que parece siempre desprenderse —al menos para mí— de su estructura un poco a la soviética.

MRR: Luego, por fin, tuvo el libro en sus manos.
EB: Sí; en la librería (Cuartito Azul), a los dos o tres días, en la mañana. Cuando los de la imprenta se fueron, yo me quedé mirando los paquetes y recordando entretanto los comentarios acerca de ese momento que había leído en los escritos de otros autores. Pero no sentía nada muy definido. En cualquier caso, un cierto vacío, algo semejante al momento que sigue a un estreno o a cuando terminamos de escribir un libro. Después, en la tarde, aparecieron una amiga y su hija con champán, se agregaron otros que pasaron de casualidad, hubo café y masas, buenos deseos… Finalmente, y sin quererlo, el libro tuvo algo como un bautismo. Austero, pero bautismo al fin.

MRR: Ahora podía salir al mundo.
EB: El mundo… En los días previos había ido preparando una lista de personas a las que “debía” mandarles un ejemplar. Yo no estaba muy convencido, pero la insistencia de quienes tenían más experiencia acerca de que era necesario difundir los libros aun en sitios y entre personas que uno no respetaba mayormente, me llevó a encarar esa lista. Además, se trataba de una tirada de quinientos ejemplares, que yo no pensaba vender. Entonces, si no los repartía, ¿qué iba a hacer con ellos? La distribución comenzó.

MRR: ¿Con qué resultados?
EB: Hubo de todo, desde silencio (un “respetuoso silencio”) hasta negaciones: escritores que afirmaban después no haber recibido el libro — que en algunos casos yo mismo había entregado, aunque sin decir mi nombre, para que no se sintieran comprometidos a recibirme o a saludarme de un modo particular. También visitas de algunos personajes que se arrimaban a la librería para ver la cara de quien les había mandado un libro, pero sin presentarse, lógicamente.

MRR: Una buena señal, pese a la forma. Nadie se hubiera molestado en acudir si el libro recibido no le hubiese causado alguna impresión.
EB: Una señal, una forma “a la argentina”, eh. Igual que ese esfuerzo conmovedor por parte de amigos escritores (o que se presentaban como tales, como amigos) tendiente a evitarme los inconvenientes de la fama — esfuerzo que se fue acrecentando con la publicación de mis siguientes libros. Pero debo decir, también, que a modo de contraste hubo otra clase de gestos, como el del famoso crítico de cine Jorge Miguel Couselo, a quien yo leía y admiraba; un día se apareció por Cuartito Azul para que le firmara el libro que le había enviado. O unas cartas muy gratificantes, como las de Noé Jitrik y de Enrique Anderson Imbert, y una crítica de Rodolfo Modern que el doctor Juan-Jacobo Bajarlía calificó de consagratoria cuando me alargó el diario en el que había sido publicada.

MRR: Creo que tanto la carta de Anderson Imbert como la crítica de Modern son consagratorias. Por lo que dicen y por la envergadura intelectual de quienes lo dicen. ¿Los conoció?
EB: De manera personal, solamente a Modern. Con respecto a Anderson Imbert, un par de años después de escribir aquella carta, le comentó a Donald Yates (que había sido su alumno) que estaba en la Argentina y que le gustaría conocerme, y lo animó a que me comunicara esto. Pero yo nunca lo llamé, ya que no quería importunarlo. En su momento le escribí para agradecerle su carta, pero eso fue todo. Por supuesto, estoy arrepentido. Más adelante, a medida que los publicaba, le hice llegar ejemplares de mis otros libros, y él siempre me respondía con una carta tan generosa como aquella primera. Un tiempo antes de morir (en diciembre de 2000) le contó a Yates que le había gustado mucho mi Gulliver y que había decidido gestionar una visita mía como Visiting Professor a la Universidad de Harvard (donde había enseñado y donde era una suerte de prócer), proyecto que muy posiblemente haya truncado la enfermedad que lo aquejaba, ya que ni Yates ni yo supimos nada más del asunto.

MRR: Según escuché por ahí, él había gestionado antes una visita de Ernesto Sábato a esa universidad.
EB: No. De acuerdo con lo que me dijo Yates, Sábato le había solicitado a Anderson Imbert que le organizara una especie de gira por varias universidades americanas, un pedido que no obtuvo una respuesta favorable. No sé qué opinaba de la obra, pero parece que Anderson Imbert creía que a Sábato se le iba un poco la mano en su afán de promocionarse — algo que ya me había comentado, con lujo de detalles, Abelardo Castillo, el autor de El candelabro de plata, en sus visitas a Cuartito Azul.
Pero volviendo a su pregunta, con Modern nos conocimos años después, cuando publiqué Casablanca, y por iniciativa de él, ya que yo no me hubiera atrevido a sugerirle un encuentro personal. Me envió varios libros dedicados y eso allanó el camino.

MRR: Bueno, casi el “Por delicadeza perdí mi vida” de Rimbaud, eh.
EB: Lo prefiero así.

MRR: Y con Donald Yates, ¿cómo fue el contacto?
EB: A través del doctor Bajarlía. Yo sabía que Yates había sido el primero en traducir y editar en inglés a Borges (el famoso Labyrinths de 1962), y que sus traducciones sobrepasaban en calidad a las del más celebrado y un tanto charlatán Thomas Di Giovanni, pero eso era todo; ni siquiera sabía si estaba vivo o dónde vivía. Entonces, meses después de la publicación de mi libro, el doctor Bajarlía me dijo que tenía que enviarle a Yates una antología de cuentos argentinos que este le había pedido, y que si yo quería podía agregar un ejemplar de mi obra en el envío; que acaso a Yates le interesaría echarle un vistazo. Agregué el ejemplar, despaché la encomienda, y algo como un mes después recibí una carta de Yates, en la que me decía que le había gustado mi libro y que pensaba, si yo no me oponía, traducir algunos de los cuentos. Por supuesto, no me opuse.

MRR: Sin embargo, no todo fluyó, por decirlo así, con respecto al profesor Yates.
EB: Sí, aquello fue en junio de 1993. En agosto él estuvo en Buenos Aires, pero nos desencontramos. Después, una agenda bastante densa por su parte (a lo que se agregó un viaje de él y su esposa al Uruguay) hizo imposible un nuevo encuentro. En noviembre de ese año cerré la librería, que estaba en la calle Boulogne-sur-Mer entre Corrientes y Lavalle, frente al teatro IFT, y me instalé en Mar del Plata para escribir El comediante. En marzo del 94 volví a abrirla, ahora en Marcelo T. de Alvear y Pueyrredón. Nuevamente por “delicadeza”, no le informé de esa mudanza, de modo que todo el año siguiente estuvimos incomunicados. A mediados del 95, harto del ruido de autos y de buses y de la poca predisposición para la lectura que tenían las almas que circulaban por esa zona, mudé la librería a la calle Paraná al 1000, y pensando en que acaso él se habría olvidado del asunto, no le escribí para darle mis nuevas señas. Pero una tarde, más o menos en octubre de ese año, entró en la librería un hombre con aspecto de extranjero. Buscó entre los libros de autores argentinos y, cuando después me habló y percibí su acento, le pregunté de dónde era. “De Estados Unidos”, me respondió. ¿”De qué parte?” “De California” “¿Norte, sur?” “Norte.” “¿Cuál es su nombre?” “Donald Yates.” 

MRR: ¿Él sabía que usted estaba ahí?
EB: No, en absoluto; se hubiera presentado. Fue una casualidad total. Para colmo, él regresaba esa misma noche a los Estados Unidos, de modo que apenas pudimos hablar. Pero ahora sí el vínculo quedaba restaurado. Y por obra del azar, es decir, del modo más desinteresado.

MRR: Un año, en el aspecto literario, importante para usted, ese año 95. El encuentro tan curioso con Yates, que desde el punto de vista práctico tanta repercusión tendría después, y la publicación de su segundo libro, El comediante.
EB: Sí, un año interesante. Ese y los que lo siguieron, sobre todo el 98. Y no solamente por cuestiones literarias.

MRR: Bien; ya hablaremos de todo eso, incluyendo a las mujeres. Ahora me gustaría regresar a su primer libro y examinar un poco las historias que lo integran, y hacerlo en el orden en que figuran en el índice. Antes, sin embargo, de pasada y aprovechando que ya relató usted el proceso de creación de los dos primeros cuentos que escribió, El Poema y Un antiguo sueño, ¿podría decirme algo acerca de cómo se gestaron esas historias en su cabeza, el punto de partida de ambas y también…
EB: Quizá sea más fácil hablar del punto de llegada, eh.

MRR: Sí, pero es en lo difícil donde está el mérito. Haga un esfuerzo.
EB: Como ya le dije, empecé a escribir para ampliar mi vocabulario, para fijar en mi memoria, mediante frases sueltas, las nuevas palabras que iba incorporando. De a poco, esas frases sueltas se hicieron más extensas y complejas. Luego, de pronto, en esos trozos como de un rompecabezas se fue insinuando una historia, fantástica, para más datos, que enseguida resolví desarrollar y darle como protagonista, aunque sin nombrarlo ni remedar su estilo, a Borges, que acababa de morir. Durante un par de días cerré los ojos, “soñé”, y entonces la trama del cuento apareció ante mí. Ahora todo sería más fácil.

MRR: Una forma de decir, por supuesto.
EB: No tanto. A partir de ahí se requería imaginar, soñar despierto, algo que yo siempre había hecho, con cualquier tema y en cualquier circunstancia. Incluso ahora el proceso se facilitaba, ya que el conocimiento del inicio y del final del cuento establecía unos límites, algo como unos rieles que impedirían la dispersión. Era cuestión de concentrarse; el resto vendría por añadidura.

MRR: ¿Cómo se decidió por el título?
EB: Cuando la trama se definió, el título se impuso por sí mismo. No me parecía que pudiera llamarse de otro modo que El Poema, aun cuando sonara demasiado simple. El Poema, con mayúscula, puesto que se trata de un poema absoluto, del poema de los poemas, a la manera bíblica, o al menos oriental. Pensé, no obstante, al principio en un título más atractivo, pero un poco por la relación tan precisa de ese título con el tema y otro poco como reacción a esa especie de fraude que siempre había advertido en los escritores argentinos, esa costumbre de titular de un modo magnífico unos trabajos que después —digámoslo con elegancia— no están a la altura, me decidieron a conservar ese título tan modesto y a repetir después esa política con los relatos que escribiera a partir de entonces.

MRR: Creo que esa modestia que usted cita contribuye en realidad a que el contenido se destaque todavía más. Me recuerda esas tapias humildes que ocultan una propiedad con detalles magníficos.
EB: Es posible. Un título a modo de ojo de cerradura que de a poco la presión y el interés de quien mira van ampliando hasta dejarnos en un jardín de contornos fantásticos, un poco como en los sueños.

MRR: De hecho, una de las escenas más importantes es de carácter onírico, cuando el Maestro, como llama usted al personaje del poeta, sueña que su cabeza se ha convertido en un gigantesco caldero donde bullen todas las letras y palabras que aparecieron alguna vez en el mundo, en todos los idiomas.
EB: Sí. Y ahora, por asociación y recordando lo que Wittgenstein dice acerca de que los límites de nuestro mundo son los límites de nuestro lenguaje, se me ocurre que en ese sueño el personaje se ha convertido en algo así como lo que él, Wittgenstein, consideraría quizá el verdadero Superhombre, eh; alguien que posee la capacidad de nombrarlo todo. Claro que en ese caso el mundo se convertiría en algo ya casi inabarcable ¿no? Nombrarlo todo es entrar en relación con lo que cada palabra identifica, y al mismo tiempo embarcarse en una vorágine de líneas de fuga trazadas por la evocación de tantas otras palabras que un término cualquiera provoca en nuestra mente. Algo semejante a intentar sostener en las manos una suerte de gigantesco disco desde el que se disparan, sin apenas algún control, fuegos de artificio.

MRR: Un caos con apenas algún orden. Pero aguardaremos, para continuar con este análisis prometedor, a llegar en el índice a ese relato.
Ahora visitemos a Prometeo, en la primera de las historias, El dios olvidado. Una historia con una trama fantástica que parece, de algún modo, hecha con “la materia de los sueños”, quiero decir que se asemeja a algo soñado, a una de esas aventuras oníricas en las que los roles, las identidades y las percepciones se entrecruzan hasta el extremo de no estar ya muy seguros de quién es el soñador y quién el soñado. Esto como resumen de la sensación general que deja en nuestro ánimo ese relato, ya que en cuanto al argumento las cosas parecen más sencillas: Prometeo resucitado por el fervor ingenuo de un joven, como informa la solapa del libro. Un joven cuya fe en la existencia del titán lo conduce no solamente hasta el sitio donde este supuestamente había sido encadenado por los dioses, sino que también lo vuelve de nuevo a la vida, rescatándolo de un olvido y de un letargo seculares. Y esto con la mayor imprudencia, puesto que le significará la muerte. Con tales datos, me parece, la moraleja se presenta simple: los dioses viven de la sangre de nuestra fe, nosotros los creamos o, como en este caso, los resucitamos, y a veces somos destruidos por ellos. Pero, ¿era eso solamente lo que tenía usted en mente cuando lo escribió?
EB: Por lo que recuerdo, lo único que tenía en mente era este esquema: un joven cree en la existencia de Prometeo, y esta creencia lo impulsa a viajar hasta la roca donde, según el mito, el titán había sido encadenado. A medida que se acerca, su fe se acrecienta, y este refuerzo en su credulidad despierta al fin a Prometeo, cuyo cuerpo se hace además visible. No sé si en ese momento había decidido ya la muerte del joven por obra de Prometeo. Es muy posible, ya que casi nunca me embarco en un relato si no tengo el final, por borroso que sea.

MRR: Puedo imaginarlo, pero me gustaría que lo dijera usted. ¿Por qué la historia está relatada como desde “adentro” de Prometeo, sin que tengamos del joven, un agente tan importante en lo que ocurre, ningún dato preciso, ni siquiera una descripción física? 
EB: Porque sentí que un punto de vista distinto hubiera alargado el relato, que debía ser, según lo creía, conciso. Como el estilo; frases concentradas, adjetivación pictórica, visual. Una página de telegrafía poética, por decirlo así.
En cuanto al personaje del joven, no tenía mayor importancia su historia. Podemos suponerlo un soñador de tantos, quizá un poco extremista en su fe mitológica, pero siempre más un representante de cierta tendencia, un agente, como dijo usted, que alguien con tales o cuales intereses particulares.

MRR: Antes de analizar cierta problemática (problemática en un sentido positivo, claro) que el relato conlleva, me gustaría abordar la cuestión más “gruesa” del argumento: la muerte del joven, que se precipita al abismo por causa de un empujón de Prometeo. Se describe el agobio del titán al darse cuenta de que todo recomenzará para él, las cadenas que lo sujetan, el suplicio del águila, etc. ¿Pero es esa la única motivación que tiene para asesinar a su visitante-resucitador?
EB: Bueno, en cualquier caso no sería poco, eh. Imaginémonos en una situación semejante… Pero veamos un poco más. Usted se refirió a esa situación, la muerte del joven, como la más gruesa del relato. En tanto que detalle que provoca el fin de la historia, es así. Por detrás, sin embargo, existe una cuestión que supera en mucho a aquella; y es la siguiente: ¿existe Prometeo?

MRR: Pensaba incluirla en la problemática de que hablé.
EB: Bien. Porque el tema básico es en realidad si el titán existe, es decir si sobre la citada roca se hallaba realmente lo que describen las mitologías, en este caso, no visible pero sí en potencia, o sea, un ser a quien una disminución en la fe de los hombres y el olvido subsiguiente convirtieron en alguien invisible pero que sigue existiendo. Si nos ponemos en sabuesos literarios, esa es la cuestión. Y lo es sobre todo para Prometeo. ¿Es su existencia, su cuerpo, son sus acciones solamente los frutos permitidos por una fe, una fe humana? ¿Son los hombres, ahora representados por este joven, el dios a quien le debe la capacidad de existir?… La respuesta parece estar ante él, las apariencias se reúnen para darle algo como una confirmación. Luego, en un reflujo de esta cuestión, lo agobian además los detalles del suplicio, a los que enseguida se agrega la intuición de que terminará acaso como una atracción de feria, al conocerse la noticia de su reaparición. Esto…

MRR: Perdón, pero no quiero olvidarme. ¿Sería lícito extender aquellos interrogantes de Prometeo relativos a vivir por obra de una fe y preguntarnos, en cuanto hombres, si no seremos también nosotros el fruto de una fe, en este caso de Dios; si somos la obra de una cierta fe de Dios; y si alguna vez Dios nos olvidará?
EB: El hombre olvidado… Quizá no estaría mal, eh; para el mundo, quiero decir; para la naturaleza. Descansar un poco del hombre, esa plaga. Pero parece que Dios tiene muy buena memoria; en este momento, diciembre de 2014, “recuerda” a algo así como siete mil millones de “almas” — pocas de las cuales, por lo demás, desean ser olvidadas.
Sí, seguramente podemos establecer ese paralelismo y decirnos al fin, si las conclusiones no son muy distintas a las que propician las circunstancias que vive Prometeo, que quizá al cabo de aquel olvido venga algún otro dios para resucitarnos. Una resurrección por obra de la memoria. Y por ello mismo —hilemos hasta desintegrar la hebra— una tanto peligrosa: más vale que en cuanto individuos dejemos alguna huella de donde aquel hipotético dios resucitador pueda tomarse para “creer” en nosotros y retornarnos a la vida mediante esa fe.

MRR: ¿Una resurrección discriminatoria, entonces?
EB: Totalmente. Como la ocurrida con el Prometeo de este relato. De haber sido un jubilado jugador de bochas, difícilmente alguien hubiera enfocado su fe en él. Sin embargo, hay una esperanza: se supone que un dios podrá registrar y conservar en sus anales la existencia del más humilde de los hombres, que en su valoración una existencia modesta y pura valdrá tanto o más que la de un Leonardo o la de un Einstein, por ejemplo.

MRR: Bueno, hilando casi llegamos a la doctrina cristiana.
EB: No tanto, no tanto. En la doctrina cristiana la resurrección es colectiva; para acceder a las gradas solo se necesita presentar el ticket que acredite cierta buena conducta y cierto grado de fe. En otras doctrinas, como usted sabe, haber matado a tantos o cuantos infieles.
Pero volviendo a lo que decíamos, a los interrogantes sobre la realidad o no de Prometeo en esta historia, es evidente que hay ahí un ser que se corporiza, un ser encadenado a quien el joven pretende liberar y que lo arroja al abismo mediante un empujón. Nada se dice de lo que continúa a esa acción. Se supone que con la muerte del joven, Prometeo habrá de volver al letargo (un letargo semejante a la muerte) en que permanecía antes de ser resucitado, de ser recordado. Según las apariencias, él lo quiere así. Prefiere, quizá, la eternidad antes que el tiempo sucesivo. Y eso es todo. Quiero decir que la cuestión básica permanece vigente: ¿Existía entonces Prometeo? ¿Existen los otros dioses y titanes? ¿Son verdaderos los relatos mitológicos de los manuales?…

MRR: ¿O todo no es más que un juego, aprovechando las convenciones y suspendiendo nuestra incredulidad durante el tiempo que lleva leer el cuento?
EB: Creo que todos, o casi, estarán de acuerdo con usted en esta suposición.

MRR: ¿Y usted?
EB: Yo presenté —como ocurre con cualquier relato— una cierta especie de dibujo, un poco en el estilo de los dibujos del test de Rorschach. Cada cual debería interpretarlo a su modo.

MRR: No está mal la idea.
EB: Aclaremos, sin embargo, que este Rorschach literario debe siempre evitar las arbitrariedades, evitar convertirse en un manchón dibujado por el azar. Sugerir esto, pero con un trasfondo de coherencia y con los pinceles bien sujetados por las reglas que rigen el hermoso juego de la literatura.

MRR: Bien; aguardaremos, para ver si las cuestiones que nombramos permanecen o son acrecentadas o suplantadas por otras, a una nueva lectura del relato. Ahora vayamos al segundo de los cuentos, El prisionero.
EB: Sí, pero antes agreguemos, con respecto a El dios olvidado, que a esas preguntas básicas sobre la existencia de Prometeo se pueden agregar tales o cuales especulaciones, buscar tales o cuales analogías. Por ejemplo, observar que Prometeo, como dador del fuego a los hombres, es un hombre de ciencia, y que su tipo se extiende a todos aquellos que hoy trajinan los laboratorios, desde el biólogo al físico; una suerte de titanismo que atraviesa incólume el tiempo y cuya acción casi nunca resulta en un beneficio para los humanos. Quizá al castigarlo, los dioses hayan castigado menos un beneficio supuesto para la humanidad que la transferencia de un conocimiento que muy posiblemente resultaría nefasto para la economía de este mundo, más allá, como digo, de las apariencias beneficiosas. A este respecto, y para terminar ya con este desliz especulativo (algo en lo que siempre caigo ¿no?), tal vez sería bueno comparar a Prometeo con la serpiente del Edén. Resultaría, cuanto menos, un buen motivo heráldico, el titán con la serpiente a sus pies.

MRR: Réprobos ambos, ladrones del conocimiento divino. Es cierto, y tal vez volvamos a hablar de esto. Pero ahora nos ocuparemos de El prisionero. ¿Cómo concibió la historia?
EB: Creo que fue el primer cuento que escribí después de El Poema y de Un antiguo sueño. Lo precedieron unas historias cortas que nunca desarrollé del todo. Una de ellas se llamaba El inicio y daba cuenta del nacimiento de Eva y de lo que ocurría enseguida con Adán. Otra tenía como título El privilegio y narraba la visita de un presidente a una cárcel de la capital de su país, una visita con toda la pompa oficial y en cuyo término el presidente era fusilado contra un paredón de la cárcel; lo ceremonioso de los instantes previos era una mascarada. Esta historia tenía ya el estilo y el clima de El prisionero. Recuerdo que cuando empecé con este relato, allá por mayo o junio de 1987, estaba resfriado y la fiebre me provocaba un poco de extrañamiento. Cuando reparé en esto decidí que ese sería el modo con que encararía la redacción, un relatar como desde una cierta lejanía, sin involucrarme mucho; sin lanzarme. Esto, lógicamente, debido al asunto, que requería una forma semejante a un informe. Y en cuanto al asunto en sí, era algo que hacía rato daba vueltas en mi cabeza. La cercanía con la reciente dictadura, aunada a los detalles que acerca de esta aparecían en los diarios, iba confirmando mi sentimiento de que si el terror estatal se extendiera y perdurara lo suficiente, no necesitaría ya de verdugos; uno mismo se administraría su sesión de tortura. Definido esto, era solamente cuestión de imaginar ciertos detalles que irían señalando las etapas del proceso.

MRR: Proceso…
EB: Bueno; Kafka. Sí, Michael Dirda, en su crítica en The Washington Post, lo ha llamado una parábola kafkiana. Inconscientemente, es muy posible; de otro modo, no tanto, ya que por ese entonces el tema de la tortura estaba bastante presente en mis planes literarios. La siesta, el relato que escribí años después y que integra el libro Tres cuentos, ya estaba siendo considerada por mí mientras escribía El prisionero, solamente que con una estructura diferente a la que presenta ahora. También El comediante, ese actor y director de teatro que es contratado por la policía para que con sus actuaciones improvisadas logre las confesiones de los detenidos y les evite la tortura, fluía y refluía en mi imaginación. Pero de modo inconsciente es más que probable aquella influencia. Porque en los años 1986 y 1987 mi frecuentación de Kafka se volvió muy fuerte. Leía y releía sus trabajos, y no me cansaba de buscar nuevos materiales y nuevas traducciones. En uno de esos días, por ejemplo, tuve que decidirme entre comprar un jean o los dos gruesos tomos de sus Diarios y sus Cuadernos completos, editados (magníficamente para su época, los años cincuenta) aquí en Buenos Aires por Emecé, que encontré en una librería de viejo de Avenida de Mayo y Florida, una librería que cerró hace tres o cuatro años; por supuesto que el jean debió esperar.
Tan intensa era mi relación con su obra y su persona que una noche soñé con él. Lo cruzaba en una estación de ferrocarril capitalina, europea y de su época, a juzgar por las vestimentas y la estética general del sitio. Al reconocerlo lo saludaba por su nombre, y él entonces giraba y me sonreía. Su rostro era bastante juvenil y me sorprendía la realidad que presentaba; era un rostro de la vigilia, un rostro sin ningún vestigio de esa apariencia plana, asentada como una ilustración, que presentan por lo general los rostros en los sueños. Me impresionaba lo aceitunado del cutis y el brillo de los ojos, bonachones e inteligentes. Tras un intercambio de sonrisas, él desaparecía entre la muchedumbre. Ese sueño me dio después la idea de escribir una obra de teatro sobre su vida y su obra. Pensé en titularla Kafka: alrededor y en él, pero al final nunca la escribí.

MRR: Está a tiempo. Él es uno de los santos patronos literarios de usted.
EB: Y por eso mismo creo que es más conveniente dejarlo tranquilo, en libertad, una libertad que está ya muy acotada por tantas biografías, monografías y grafías. Quizá el misterio, el no dar demasiadas precisiones sobre su vida, sea el mejor acto de amor y de admiración que le podemos ofrecer a alguien, sobre todo a un poeta. Toda biografía es una tumba. Shakespeare tuvo mucha suerte.

MRR: Hay tantos Shakespeares como personas se ponen a pensar en él, a imaginar su vida.
EB: Eso es. En su caso, cada biografía es en realidad una tumba vacía.

MRR: Para no abandonar todavía a Kafka, me gustaría señalar que si El prisionero resulta un tanto kafkiano no lo es tanto, me parece, o no lo es solamente por la atmósfera o cierto tono exterior, sino por algo más sutil y que poco se tiene en cuenta al usar y abusar de ese latiguillo: kafkiano; y es la aparición de ciertos toques de humor en medio de lo terrible del ambiente y de las situaciones que se describen.
EB: Sí, sí, muy bien. Al mismo Kafka ¿recuerda la anécdota, no? se le caían lágrimas de risa al leerles ciertos fragmentos de El proceso a sus amigos. Hay evidentemente mucho humor en su obra, quizá como un modo de protegerse. Thomas Mann, en el prólogo que escribió para la edición en inglés de El castillo, lo llamó un humorista religioso, destacando que el estilo administrativo (un detalle que es toda una definición, eh) de Kafka había desechado los oropeles patéticos en favor de la sátira. El problema, claro, es que para reparar en esto hace falta tener al menos un mínimo sentido del humor, algo de lo que muchos profesores y todos los intelectualoides adolecen. Son buitres de vista defectuosa y olfato tosco.
Por lo que atañe a El prisionero, aproveché, con la inclusión de la pareja de guardianes, para saludar de lejos, de muy lejos, a esos personajes tan característicos de las novelas de Kafka, esos ayudantes o asistentes un tanto torpes y en ocasiones malévolos, que parecen siempre trabajar en dúo. Es cierto que la trama los requería y que su comportamiento, su psicología responden a un cierto tipo característico argentino, esos muchachones provincianos, ignorantones y amigos de las bromas y de las burlas más o menos crueles, pero aun así procuré que se asemejaran en todo lo posible a esos tan típicos “servidores de escena” (como se dice en el teatro) kafkianos.

MRR: Otro detalle que yo resaltaría en el relato, y esto a pesar de lo meticuloso de la descripción, del registro (palabra estatal y administrativa si las hay) de cada acción, es el de una cierta sensación onírica, y de una clase especial, pues no se trata de arbitrariedad, sino de esa linealidad y sucesión repetidas, como de una máquina estampadora, que tienen a veces los sueños, y que cada detalle nuevo que se agrega no hace sino acentuar. Se gira, más que avanzar, y cada nuevo giro remarca la huella, algo como un rastro de condenados.
Y relacionado con esto: hay por ahí una indicación, no muy destacada, acerca de que el sitio donde ocurren los hechos (una prisión, según los indicios) tiene una estructura circular. ¿Una alusión al infierno?
EB: Sí, pero sin absolutamente ninguna pretensión de alegoría o algo parecido. Quizá mejor algo relacionado con una sensación de atrapado sin salida, de ciclos con duraciones impredecibles, y, en tanto que esto, de agobios que pueden reputarse como eternos. Esto —aclaremos— menos para el personaje que para los otros prisioneros que habitan allí, para el lugar en sí, con todo lo que este contiene, incluidas las sabandijas. Un aura, propiamente, como el que según Jünger aparecía suspendido sobre los grandes desolladeros donde los nazis cometían sus crímenes — o en los sótanos de la Cheka stalinista, como podemos también suponer.
Porque pasado un tiempo de su llegada a ese lugar, el protagonista se va habituando a las sesiones de tortura, hasta terminar por excavarse algo así como un nicho de bienestar. Mientras transcurre el suplicio, habla con su verdugo de distintas cuestiones, se interesa por la familia de este; más adelante corrige los deberes escolares de la hija y recibe algún postre preparado por la mujer. Así hasta…

MRR: Es terrible esa etapa en que la tortura no es ya algo muy distinto a compartir un café, esa naturalidad como de una burocracia infernal. Y tan terrible como ello, ese detalle que parece, en una primera instancia, como una inadvertencia del autor: en ningún momento de las sesiones de tortura se le formula alguna pregunta al prisionero, es decir que se trata, según las apariencias, de la tortura por la tortura misma. Este aparente desliz del autor, como dije, y que nada tiene de tal, sugiere, según creo, dos perspectivas que ahondan el sentido del relato.
En un caso, se trata de una actuación por parte de un Estado dictatorial que no necesita ya ningún fin utilitario. Quizá el prisionero ya dio toda la información en una etapa previa, o quizá no; quizá es solamente la víctima de un estado de terror donde la tortura se ha convertido en un trámite semejante a tomar las huellas o asentar los datos de cada persona a la que antes se ha capturado con unas redes parecidas a las de cazar mariposas o peces.
La otra perspectiva que resulta pertinente citar es la onírica. Asistimos a una cierta representación donde la realidad es invadida por un juego perteneciente a una esfera más primordial, inconsciente, una esfera donde las motivaciones pueden estar justificadas por un rasgo bizarro o sin mayor importancia, donde lo real burbujea, por decirlo así, y al deformar con ese burbujeo su propia lógica acrecienta todavía más los resultados y la tonalidad de la atmósfera general. Es, me parece, como si el autor permitiera que ciertos puntos de su descripción ocurrieran debajo del agua.
Me gustaría conocer su opinión.
EB: Creo que es como usted dice. Además, es muy posible que estas perspectivas tan elocuentes que acaba de citar usted sean, por poco que un lector pueda advertirlas de manera consciente, las responsables de que nunca nadie me haya hecho saber que había reparado en lo que usted denomina un aparente desliz del autor. Me han llegado toda clase de comentarios (casi todos me suponen, erróneamente, un habitante temporal de uno de esos centros de detención), pero nunca nadie, como digo, hizo ninguna alusión a esa falta de preguntas por parte del torturador; este punto fue asimilado con toda naturalidad.
También es posible que ello se deba a que se trata de uno de esos relatos que pese al ritmo tranquilo de su desarrollo, pese a un sucederse sosegado de incidentes, uno percibe ya de entrada que se encamina a un final desacostumbrado, insólito, y debido a eso la atención, una parte importante de ella, se adelanta y espera un poco más allá del fragmento que recorren los ojos, como impaciente de asistir cuanto antes a ese desenlace que el instinto, como digo, supone con ciertas características diferentes a las habituales.

MRR: Un desenlace que una vez ocurrido refleja una lógica irrefutable. Y real, no fantástico. Quiero decir que bien podría sucederle a cualquiera de nosotros. Y para terminar con este examen: ¿Se justificaría también ese final por razones ajenas a una cuestión política, represiva, esto es, por alguna cuestión un tanto más personal?
EB: Como dije al hablar del cuento anterior, se trata en cada caso de algo como el Rorschach. De hecho, alguien me ha comentado que la acción final del prisionero se debe a una identificación amorosa con su verdugo. Otro, que el prisionero aprovechó la ocasión para desarrollar una inclinación de torturador, hasta ahí reprimida. Otro, que se trataba de una pulsión autodestructiva. Podríamos seguir. En el fondo se trata un poco de la idea acerca de que cada animal representará a Dios según su apariencia; la jirafa como jirafa, y así por el estilo — bueno, otro Rorschach, eh; el máximo: Dios.
Por supuesto que no me opongo a ninguna de esas interpretaciones. Pero todas ellas implican psicología, y desde el punto de vista artístico esto requiere de otra extensión para ser desarrollado. Mi intención era más modesta

MRR: Bien, hablando de intenciones, veremos a continuación cuáles eran sus intenciones al escribir El Viaje, historia que sucede a El prisionero.
EB: De intenciones no sé si podré hablar; pasaron ya algo más de veinte años. Ni siquiera recuerdo ya cuál fue el orden en que los cuentos fueron escritos; tendría que revisar los manuscritos, a ver si puse alguna fecha; pero no me parece que valga la pena. De lo que sí estoy seguro es de que los diez relatos que integran El Poema y otras historias fueron escritos entre octubre de 1986 y agosto o septiembre de 1987.  
Pero déjeme todavía agregar algo sobre El prisionero. Siento que más allá de cualquier perspectiva que surja de su contenido, la perspectiva realista, la onírica, la psicológica o, si se prefiere, una mezcla de todo esto, más allá de eso se trata, en el fondo, de representar la locura. Estamos tan acostumbrados a la presencia de la tortura, hay en nosotros, adultos y niños (quizá aún más en estos, solamente que se disimula porque casi siempre sus víctimas son criaturas muy pequeñas, cuyas quejas son inaudibles; y no necesito dar ejemplos ¿verdad?, recordar el Lear) hay en nosotros un instinto de crueldad tan instalado, que olvidamos que la tortura es un acto de locura, una enajenación, el acto inhumano por antonomasia y que realizamos cuando más nos apartamos de nuestro semejante, mucho más todavía que cuando lo asesinamos. En un crimen el muerto ha cesado, todo el mal se ha comprimido en el cuerpo yacente. Torturar a alguien, en cambio, es asesinarlo cuadro a cuadro, para usar un símil cinematográfico; y el mal, lejos de contraerse, de comprimirse, se suelta y forma como unos remolinos aulladores, tanto más poderosos por cuanto su fuente, el torturado, continúa allí, proveyéndolo. Y esta condición de crimen absoluto, fijémonos bien en esto, no la modifica la necesidad de obtener información ni las condiciones del verdugo; da lo mismo que ocurra en el África y que su ejecutor luzca ropas militares, o que ocurra en una oficina céntrica de una capital importante y que su ejecutor o ejecutores sean policías de camisas bien planchadas; que sea para obtener tal o cual dato o por el placer de ver sufrir a un enemigo. En cualquier caso, es siempre un escándalo metafísico. Una locura, como dije, entendida esta como escisión, como separación de esa ley natural que en el resto de la naturaleza asegura la imposibilidad de una aberración semejante.

MRR: ¿Los motivos para torturar serían siempre una excusa?
EB: Bueno, el “jefe”, ya sea policial, militar o político, aduce siempre una razón de Estado o una razón social, preservar el país de determinado peligro o aclarar este o aquel crimen. El que tortura, en cambio, no tiene ninguna excusa. Es, como dijimos más arriba, un enajenado, un degenerado. A veces se unen: el oficial de policía o el militar que precisa una confesión es quien empuña los instrumentos de tortura. A veces se recurre al especialista. En ambos casos, lo que los define es el acto de torturar. Tanto el uno como el otro son criminales degenerados, individuos que deberían ser encerrados y sometidos a algún tipo de tratamiento. Insisto: se trate de un particular de manos húmedas y ropas baratas o se trate de un general con el pecho cubierto de condecoraciones o de un jefe policial impecablemente afeitado. Que exista alguien dispuesto a torturar es, para una sociedad humana mentalmente equilibrada y en un plano de análisis superior, algo equivalente a dejar abierta la jaula de los leones durante una visita escolar.

MRR: Algo que…
EB: ¿Conoce la historia de ese general francés, Massu, que en Argelia, durante los intentos de ese país por emanciparse de Francia, se hizo aplicar por sus hombres las mismas vejaciones y torturas que se utilizaban con los prisioneros argelinos, y después declaró que las quejas de estos eran exageraciones propias de unos pusilánimes?

MRR. Es espantoso…  
EB: Ahí tiene el caso de un degenerado que ha llevado esa degeneración de la que hablábamos a una dimensión donde las palabras están de más. Después de eso, no el diluvio sino el silencio. Y por supuesto: en lugar de ser encerrado en un lugar para leprosos mentales (como el leproso, quien tortura no tiene ninguna sensibilidad en las zonas afectadas de su psiquis), fue promovido a general. Deberíamos incluso consultar alguna guía para ver si ya existe alguna calle con su nombre — ah, ¿y qué habrá hecho después de aquella comprobación? Porque seguramente encontró que el hecho de que la tortura no le resultara insoportable era una falla. ¿Habrá introducido mejoras?

MRR: ¿Ese personaje, ese leproso mental, como dice usted, no aparecía en una película italiana sobre la independencia de Argelia, una película en blanco y negro? La vi hace un tiempo, por cable.
EB: Sí, La batalla de Argelia, de Gillo Pontecorvo. Yo la vi dos veces, la primera allá por mis dieciséis o diecisiete años, y la segunda diez o quince años después. En la película se llama Coronel Mathieu, y no tiene para nada el aspecto de troglodita del personaje verdadero, con su boina crapulosa. Este Massu, además, escribió un libro sobre la campaña en Argelia donde justificaba la tortura, y con los argumentos habituales, esos lugares comunes de uso en academias militares y otros antros semejantes y que tanto gustan de repetir simplotes del estilo de George “Doble V” Bush o pálidos asesinos como europeos. Fue, ese libro, refutado por varios escritores. El más destacado fue Pierre Vidal-Naquet, un helenista francés de origen judío, con su obra Tortura: cáncer de la democracia, en la que afirma que el cáncer de la democracia no es la tortura en sí misma sino la indiferencia de la sociedad. Escribió también otro libro en el que denunciaba las atrocidades del ejército francés en Argelia.
Como anécdota, le cuento que la película de Pontecorvo fue exhibida en el año 1963, durante el gobierno de Arturo Frondizi, a los cadetes de la Escuela de Mecánica de la Armada (¿le dice algo este nombre?) que comenzaban un curso de contrainsurgencia. Fue presentada por el capellán militar de ese entonces, Antonio Caggiano, futuro arzobispo de Buenos Aires. Y en el 2003, el Departamento de Estado norteamericano la exhibió en el Pentágono para justificar un poco las acciones en Irak, y también para advertir que si se repetía la acción de los franceses, se ganaría una batalla pero se perdería la guerra de ideas; que era preciso que triunfara la estrategia por sobre tal o cual táctica. Por lo que ocurrió después, podemos pensar que o Bush y sus pieles rojas y negras no asistieron a la proyección, o que a pesar de los subtítulos no entendieron la película.
Pero vayamos a El Viaje.

MRR: Sí; hablábamos, entonces, de intenciones.
EB: De intenciones que no recuerdo. Tampoco recuerdo muy bien qué disparó la idea de ese cuento. Es muy posible, dado que hacía poco que había empezado a escribir, que fuera una bagatela, acaso solamente una palabra. Esa condición de flamante escritor era como una borrachera, y cualquier cosa podía estimularme; una palabra, como digo, o una imagen. Quizá fuera el recuerdo del poema de Baudelaire, Le voyage, que había hecho en el teatro y cuya primera frase de la tercera parte usé como epígrafe para el cuento, ese saludo: “Étonnants voyageurs! (¡Asombrosos viajeros!)” Algo de esto, en cualquier caso.
Recuerdo en cambio que lo del tren lo decidí por las ventajas que me ofrecía para las descripciones de los paisajes que irían apareciendo, y también porque ese es el medio que uno asocia con un pueblo pequeño; además, ni un autobús, ni un barco, ni hablar de un avión, tienen la magia y el misterio de un tren. Otro detalle que me propuse fue el tema del estilo. Era el otoño, una estación que siempre asocié con la prosa poética, algo, la prosa poética, que es para mí como la vejez suntuosa y lograda de la poesía, en la que los esplendores y resplandores de esta se presentan con una voluptuosidad calmada, sabia, donde los filos y las puntas están ya redondeados y donde luces y colores, abandonando sus prepotencias naturales, se ponen amigablemente a mezclar sus reflejos…
Bueno, perdón por este ejercicio estilístico, este remedo un poco pálido de algunas frases del cuento. Espero haber estado más inspirado en aquellos días. Quería decir, simplemente, que había resuelto que la historia debía ser escrita en una prosa más o menos poética.

MRR: Me parece muy singular, en el buen sentido de la palabra, esa definición de la prosa poética como una vejez lograda de la poesía. No ya entonces, como se define habitualmente, la prosa poética como una poesía a medias, sino como una poesía que ha logrado algo semejante a la sabiduría; y no ya antes de la poesía, sino después. Y luego, por asociación, resultaría que el otoño es el verano despojado de sus locuras ¿no?
EB: Al menos de las que conviene despojarse. Temporalmente, por supuesto, como lo dispone el instinto infalible de la naturaleza. Porque en el fondo todo está bien, es tan legítima la poesía como la prosa. Con las alas desplegadas o en posición de descanso; al aire libre o soterradas. Finalmente, quien tiene la última palabra es el sol de los ciclos.

MRR: Sí; muy exacto. Y hablando de ciclos, de sucesiones, y como pienso que en este cuento se trata de eso, iremos en el análisis, si usted no se opone, de afuera hacia adentro, de lo amplio al detalle, como en un juego de capas de cebolla.
EB: Muy bien.

MRR: Encuentro, entonces, que El Viaje es un retrato de los ciclos humanos, o mejor dicho, del ciclo humano, puesto que no una nueva generación, sino una nueva población acude a la estación para reemplazar a la que acaba de arribar luego de un fantástico viaje circular. Y creo que este carácter de alegoría resalta ya al escribir la palabra Viaje con mayúscula. Esto, claro, si ese detalle no se debió a una errata.  
EB: No, fue algo deliberado. Y es notable cómo tienden a escribir esa palabra con minúscula cuando transcriben el título en alguna parte; con La bendición del presidente pasa lo mismo.
Pero yendo a su definición, a la primera capa de la cebolla, debo decirle que como uno de esos resúmenes que la ansiedad de la mayor parte de quienes se enfrentan con un texto, o con un título, y sean expertos literarios o no, quiere que se le presente cuanto antes (¿Qué significa este relato? ¿Qué quiso decir el autor?), no está mal. Pero cualquier relato, por pésimo que sea, es mucho más que su resumen. Como la vida o como nuestras vidas. ¿Qué significa su vida o la mía? ¿Qué quiso decir el autor de estas vidas? ¿Con qué fórmula, con qué ecuación podemos resumir una vida, cualquier vida? ¿Con una biografía, con un epitafio?  Como dijimos, una biografía es una tumba con su muerto adentro. Y todo epitafio, agrego ahora, una estafa. Por sublime que sea. “Aquí yace alguien cuyo nombre fue escrito en el agua”, redactó Keats para su tumba acudiendo a un adagio latino. ¿No es maravilloso? ¿No parece resumir de una vez para siempre y del mejor modo nuestra vaporosa condición humana? Y bien, sí, lo hace. Pero ¿define en realidad a Keats? Esa extraordinaria, única e irrepetible entidad humana llamada John Keats (o el mendigo más olvidado; o el bebé que vivió seis meses, o…), ¿aparece ante los ojos de quien lee ese epitafio sin tener ninguna noticia previa del poeta? Por supuesto, toda tumba con su muerto (toda biografía) y todo epitafio (todo resumen) finalmente algo aportan; no es posible ligarnos a alguien que ya no existe, “frecuentarlo”, conocerlo, de una manera distinta. Pero con una obra artística, y por suerte para ella, la cuestión es diferente; ahí estará siempre su “cuerpo”, su presencia, para que comprobemos hasta dónde llega la falsedad del epitafio que tal o cual analista redactó para ella.

MRR: Si no entiendo mal; ¿deberíamos limitarnos a leer una obra o a contemplar un cuadro sin hacer ningún comentario, sin escribir ningún “epitafio”?
EB: No, no; por favor. Eso sería empobrecernos. ¿Qué sería de nosotros sin los comentarios del Dr. Johnson o de Coleridge sobre Shakespeare, sin los análisis de Jan Kott sobre sus tragedias y comedias; sin Sainte-Beuve explicando a tantos autores franceses; sin Maldemstan comentando a Dante o Bajtín a Dostoievski; sin Heidegger interpretando a Hölderlin o Guardini a Pascal; sin Alain analizando a Balzac; sin T.S. Eliot, sin Charles Du Bos, sin Edmund Wilson, sin el doctor Leavis, sin Nabokov y sus clases en Cornell y en Wellesley; sin Gadamer, sin George Steiner, sin Safranski?… No, todos los comentarios posibles. Mi protesta, en realidad (y quizá no era este el momento oportuno; usted me perdonará la digresión), apuntaba a esos disecadores profesionales que estampan esta o aquella etiqueta en una obra y enseguida la colocan en sus abarrotadas estanterías; fundamentalmente a esos que usan para sus trabajos de momificación no el formol artístico (esto sería ya un mérito) sino el sociológico. No nos hablan de composición, de poesía, de profundidad, de hallazgos estilísticos, de ese conferirle a un idioma movimientos desacostumbrados, como quería Coleridge, sino de la anécdota y del tema. ¡Como si los colegas de Miguel Ángel o de Leonardo (o de cualquier otro pintor o escultor) se hubieran reunido alrededor de cada nuevo trabajo de estos para admirar el tema de que trataba! “Ah, sí, el dolor de la madre que sostiene a su hijo, Dios, en su regazo; qué grande, Miguel Ángel”; “Oh, el eterno femenino en esa tal Gioconda. Un maestro, Leonardo”…
Exagero un poco, como puede ver, y parecería que lo hago para ubicar lo artesanal, el oficio por encima de todo. Pero es nada más que un intento por compensar en algo esas tendencias recurrentes, ese poner cruces, con tal o cual texto escrito en ellas, encima de cualquier obra. Y esa tenacidad en olvidar que se trata de arte.

MRR: Acepto la digresión; y hasta la celebro. Pero no me dirá que es lo más apropiado para animarme a seguir desnudando la cebolla.
EB: ¿Por qué no? Como dije, fue solamente una digresión, del tipo de esos comentarios que llevamos en la cabeza mucho tiempo y que casi nunca dejamos salir en el momento más indicado. Bueno, vamos.
Teníamos que el cuento es un retrato del ciclo humano o ciclos humanos, representado por ese viaje tan inusual, un viaje que comienza una madrugada cualquiera, cuando los habitantes de un pueblo perdido son convocados por un tren maravilloso que los aguarda en la estación, una estación hasta allí abandonada. ¿Pero es eso correcto, se trata de un retrato semejante? Si se entiende a una escala muy reducida, un poco en el estilo del niño que representa el cielo con un sol desmañado, una luna apenas reconocible por sus dos puntas sin proporción, y dos o tres estrellas igualmente irregulares, todo al mismo tiempo, podría responderse afirmativamente. Pero solamente así. Solamente en el sentido de una mano que señala.

MRR: ¿No es esto lo que siempre ocurre?
EB: Por supuesto. Cada vez, y ya se trate de Hamlet o de una novela de Agatha Christie, es una mano señalando. Lógicamente que las categorías de lo señalado son distintas. Pero cualquiera sea el caso, de ningún modo la mano puede explicarnos, agotar aquello que señala. Deberemos salir de expedición, ayudados, en cada oportunidad, por otras manos. O —me gusta más esta imagen— por otros de esos diseños infantiles.

MRR: Bien. Tras definir entonces el cuento suyo como un “diseño infantil”, que alude más que definir o representar, que alude a los ciclos humanos, me gustaría señalar una segunda alusión: el tema de la Caída, expresado por la segunda parte, cuando el tren, ante el asombro de los viajeros, empieza a desandar el camino. Nada se dice sobre las razones de este viaje “de vuelta”, pero las descripciones de los paisajes (esos paisajes que resplandecían en el camino “de ida”) y de lo que ocurre en el interior del tren expresan ahora una atmósfera sombría. Cito una de las frases:
“…Y a cada rato los colores se apagan, y una tonalidad grisácea, levemente punteada de negro, se apodera del paisaje. Un viajero se asoma y señala hacia lo alto: allí una imponente nube gris, henchida de sol, derrama por sus costados, como un gran candil, una tenue llovizna de luz cenicienta.“
O sea: casi un paisaje infernal, o al menos muy distinto de como lucía anteriormente.
Tampoco la idílica armonía anterior perdura ya en los vagones, pérdida que se resume con la aparición de un hombre que persigue lujuriosamente a una mujer y con la pelea entre dos hermanos por una mariposa, es decir, dos motivos bíblicos. Como el envejecimiento y el cansancio que reflejan los viajeros cuando al fin el tren se detiene en la estación. Ahora solamente tienen la muerte como perspectiva, una muerte como en sueños y que se materializa en ese polvo que sofoca sus conciencias y que es producido por esa nueva generación de viajeros que acude, como acudieron ellos, a la estación donde aguarda ese tren como de fábula. Un círculo se ha completado y comienza otro.
EB: Un círculo que en cada caso recibirá siempre, en su centro, un flechazo mortal, un flechazo al que nuestro estupor llamará Caída. Esto dicho como un modo de no apartarnos de una cierta tradición y quedar a cielo descubierto. Como esos detalles que mencionó usted, el del deseo, el de la pelea fraternal, el del envejecimiento. Una forma de componer y de hacerlo ayudándose con notas de una melodía conocida. La nota de Adán y Eva descubriendo el sexo, la de Caín enfrentado con Abel, la de la mortalidad. Y si bien esto ha servido siempre para expresar un estado de caída, su inclusión en El Viaje hace las veces de unos granos de sal dentro de un compuesto más vasto.

MRR: ¿Un compuesto que no se llamaría entonces Caída? Ayúdeme un poco.
EB: Se llamaría, para ser más exactos, Transformación. Porque de eso se trata: a cada momento una cosa es eso pero al mismo tiempo es ya algo distinto. Creo que el escriba bíblico comprimió con violencia los pormenores de una metamorfosis extendida en el tiempo y la llamó Caída. Pero, me parece, no caemos, sino que nos transformamos.

MRR: Y es nuestro infierno.
EB: El de muchos, por lo menos. Se prefiere lo rígido, aunque debamos permanecer después de muertos en el infierno. La fotografía por sobre la película. Cuesta dejar que se disipe todo eso que nuestra conciencia ha ido acumulando. Diría, casi, teniendo en cuenta esta resistencia, que ser persona es un acto de avaricia. Por ello esas palabras que aluden, en uno u otro sentido, a una condición de estabilidad, palabras como muerte, caída, inmortalidad… son todos escalones donde salvaguardar nuestra “hacienda”, nuestro yo vacilante y amenazado; donde salvaguardar nuestro viaje.
Y palabras, habría que agregar, que más tarde o más temprano terminan por desembocar, por justificar la idea de la nada. Asidos de ellas, acabamos por entender que el punto de partida y el de llegada tienen un mismo nombre: Nada. Que la propia existencia es en realidad una nada a la que disimula la próxima cosecha, ya sea de frutos o de hombres. La idea de transformación, en cambio, nos deja algo en las manos. Y eso porque no se trata de una construcción intelectual-religiosa, sino de la realidad misma. Que es dura. Y tanto más si la confrontamos con las ilusiones de nuestra conciencia, de nuestra carne débil.
Pero yendo otra vez al otro viaje, el del relato, no creo que se justifique buscar más capas de cebolla. Por lo menos si no queremos convertir este análisis en un tratado. No quiero, por supuesto, interferir con sus planes, pero me parece que con lo dicho hasta aquí está bien.

MRR: Bueno, me hubiera gustado repasar ciertos detalles, ciertas descripciones, el personaje del maquinista y el del fogonero, este último una suerte de ayudante infernal, uno de esos demonios que ciertas historias volvieron familiares y que siempre trajinan por suelos condenados, como si los atrajera la desgracia de tales o cuales seres, o como si fueran unos agentes más o menos encubiertos del demonio. Pero tiene razón; esto nos hubiera llevado muy lejos; y habiendo, por otro lado, encontrado el punto de coincidencia acerca del significado del relato (y ya sé: esto le gusta muy poco a usted), o cuanto menos una aproximación a esa coincidencia, es tiempo de continuar.
EB: Antes de eso permítame una aclaración y un pequeño homenaje. La aclaración es decir que la interpretación por mi parte de cualquiera de mis cuentos no cierra en absoluto la posibilidad de una interpretación distinta, en todo o en parte. Creo haberlo dicho ya, cuando hablamos del Rorschach; pero no está mal que lo mencione de nuevo, por más que resulte una obviedad.
El homenaje, en tanto, es para Donald Yates, cuya traducción de El Viaje (y menciono este trabajo porque acabamos de hablar de él y por las dificultades especiales que le presenta a un traductor, pero podría decir lo mismo del resto de sus traducciones) es extraordinaria. Por suerte, en los Estados Unidos ha sido valorada como se merece.    

MRR: Con respecto a su aclaración, de eso no hay ninguna duda, quédese tranquilo. Y lo del homenaje me parece totalmente justo. Leí esa traducción y coincido tanto con usted como con las alabanzas que el trabajo del profesor Yates recibió en los Estados Unidos.
Y hablando de permitir, permítame todavía, antes de ir al próximo relato, una breve consulta, algo que siempre tengo la intención de preguntarle y por un motivo u otro nunca lo hago. ¿Por qué, si tiene una mentalidad especulativa innata, usted nunca filosofa, al menos de pasada, en sus obras?
EB: Bueno, creo que eso ha cambiado ya a partir de El sueño de Tiresias ¿no?; y ha continuado con Fausto, con los poemas de Como salmos, con El oficio de Gulliver. Pero antes de esas obras, tiene razón; en ningún cuento aparecen frases “filosóficas” o pensamientos, no de manera explícita. Creo que eso se debe a que desde el principio resolví que el pensamiento, si lo había, debía estar diluido en la historia, sobre todo si se trataba de un cuento. Una novela permite más libertades en este sentido, aunque en El comediante apenas si hay por ahí alguna “cita citable”. Todo lo contrario de mis preferencias como lector. Me encantan las novelas donde se filosofa, siempre y cuando, claro, el escritor sea un Thomas Mann (las discusiones entre Naphta y Settembrini, en La montaña mágica; el despertar de Goethe en Carlota en Weimar… Qué gratificantes se volvieron ciertas noches de invierno, allá por mis veinticinco años, al leer y releer esas obras), sea un Proust, un Hermann Broch, un Robert Musil. 
Y ahora recuerdo que una de las razones por las que en su momento decidí escribir un diario fue para evitar la tentación de poner “filosofía” en la ficción. Pero creo que fue una exageración; si el tema lo requiere o si es enriquecido por esos aportes de pensamiento, ¿por qué evitarlo? Veremos, de cualquier modo, qué pasa cuando vuelva —si vuelvo— a escribir un cuento.

MRR: ¿Y ese condicional?
EB: Es que hay tanto para leer, para releer, en verdad. Y tan poco interés en la Argentina por la literatura de ficción, la seria. O sea: tengo la coartada perfecta para dedicarme a la lectura, que es lo que verdaderamente me interesa.

MRR: Si hoy los autores no escriben, mañana no habrá qué leer; hasta Shakespeare se agota.
EB: Suena un poco a lectura de entretenimiento eso que dice… De cualquier modo, podemos estar seguros de que en el futuro la lectura no será precisamente lo más buscado para entretenerse. Quizás lo sea la escritura. Ya hay bastante de eso. De hecho, la escritura de ficción reemplaza cada vez más a las tradicionales labores de tejido y bordado. Una literatura-selfie, podríamos llamarla.

Martina Rolandi Ricci: Sí, sí; tal cual. Pero ahora, ¿sabe una cosa? Amenazamos con continuar, pero no reparamos, yo no reparé en que ya es tiempo de hacer una pausa.
Edgar Brau: Muy bien. Pausa entonces.

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De De lo que dura a lo que pasa II (2014-2018)

METZENGERSTEIN, Buenos Aires, 2023